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Mundo a parte, Yamina Gibert. Matanzas 2008, Cuba.

Joan Baixas à Cuba : un monde à part.

 

Ceux qui connaissent son parcours savent que - plus qu'un habitant de La Mancha sorti d'un roman de cavalerie - Joan Baixas est une rêveuse, à la manière de John Lennon, qui prêche des messages de paix et de justice basés sur les enseignements que le monde a offert tout au long de sa vie intense. Ses œuvres, au contenu social profond, sont un hymne à la vie, à l'amour et à la liberté ; droits fondamentaux de l'être humain que Baixas revendique et défend dans chacun de ses spectacles.

Fusionnant le théâtre avec la peinture, la musique et, à certains moments, la danse, cet artiste catalan a réussi à devenir l'un des principaux représentants du théâtre visuel à Barcelone.

Après avoir fondé le Teatre de La Claca, qui assume des éléments tels que l'art conceptuel et les performances, rompant ainsi avec le langage et les formes d'expression traditionnelles, Baixas travaille avec d'importants représentants picturaux de l'époque tels que Joan Miró, Roberto-Sebastián Matta et Antonio Saura.

 

Son travail a été exposé dans les scènes les plus diverses du monde : des lieux reculés, comme le désert australien, aux monuments tels que le Musée Guggenheim de New York et Bilbao, le Centre Pompidou, l'Opéra de Sydney, le Théâtre Liceu et le Festival des arts de Hong Kong. Il a également été responsable du Festival international de théâtre de marionnettes de Barcelone et a enseigné à l'Institut théâtral de Barcelone et dans d'autres centres internationaux.

 

Aux premiers jours de décembre, Baixas réalise un rêve qu'il rêvait depuis longtemps de réaliser : visiter Cuba. Pour ceux d'entre nous qui ont eu le privilège d'interagir avec lui à travers les ateliers créatifs qu'il a donnés à la Casa Pedroso, siège du théâtre-musée de marionnettes El Arca, et la représentation de son spectacle "Tierra Preñada" Dans le centre historique, nous l'avons trouvé court , mais très profond.

 

Comment débutes-tu dans le monde de l'art ? L'environnement familial a-t-il influencé votre décision de faire du théâtre ?

 

Je viens d'une famille d'artistes. La peinture est le métier de mon grand-père, mon père et ma sœur. Mon père exerçait principalement comme professeur des beaux-arts. J'ai eu une école très intéressante, bien connue à Barcelone. J'étais très intéressé par ce qu'il faisait. Dans ma maison, l'art était quelque chose de naturel, je vivais entouré de ce monde. Cependant, je ne m'intéressais pas à l'art parce que je venais d'une famille. Bien sûr, ils m'ont beaucoup influencé, et j'ai appris beaucoup de choses grâce à eux.

Mais j'ai choisi cette voie de mon plein gré, parce que je le voulais. J'ai toujours pensé que je n'étais pas pour l'art. Curieusement, j'étais le frère le moins doué. Je manquais un peu d'adresse et de concentration ; J'aimais vraiment jouer et la famille ne savait pas quoi faire de moi. Et bien que ma sœur soit professeur de dessin, des cinq frères, celui qui s'est consacré professionnellement à l'art, c'est moi.

Entre 8 et 14 ans, étape très importante dans la formation de la personnalité d'un adolescent, j'ai eu le malheur ou la chance d'être interné dans une école dirigée par des prêtres. Ce fut une expérience très répressive pour moi. Cependant, l'art m'a donné la possibilité de quitter ces quatre murs et de laisser mon esprit s'envoler.

J'ai d'abord découvert la littérature et j'ai commencé à lire des poèmes -qui me semblaient merveilleux- puis des romans... A la fin de mes études, je me suis dit que j'allais devenir poète. Mais dans le même internat j'ai découvert le théâtre parce que j'organisais de petites pièces dans lesquelles je représentais des clowns et d'autres personnages et j'étais le lecteur de l'école, lisant chaque jour quelques heures pour la communauté d'environ cinq cents personnes. J'ai fait ce travail à la messe et à l'heure du déjeuner et du dîner. Tout au long du jeu, j'ai commencé à découvrir l'interprétation. C'est-à-dire que j'ai découvert l'art de la survie, pour que mon esprit puisse voler librement.

 

Que signifie pour vous faire partie de l'avant-garde théâtrale catalane ?

 

Les reconnaissances artistiques se traduisent parfois en argent, surtout quand on joue la lettre commerciale ; D'autres fois, ils deviennent des reconnaissances publiques. Je suis très content de ma situation qui est un peu particulière car j'ai l'affection et la reconnaissance dans mon pays. Je suis devenu transparent et c'est ce qui me donne de l'indépendance, de la liberté, de la force... et j'en suis très heureux.

Mais j'ai l'impression que lorsque les marionnettistes se réunissent, ils ne supposent pas que je serai là parce qu'ils pensent que je suis un peintre ; Quand les peintres se rencontrent, ils supposent que je suis un créateur de théâtre ; Et pour le théâtre, je suis marionnettiste. Alors, je participe un peu des trois mondes, mais en réalité je forme un monde à part.

Et j'aime beaucoup ça parce que je ne crois pas à ces reconnaissances publiques qui te mettent dans une urne. Ce qui m'intéresse, c'est le contact avec les gens et avec la vie. C'est la chose la plus importante pour un artiste, et cela n'a pas de prix.

 

Quelles sont les expériences de faire ce travail itinérant dans différentes parties du monde et de pouvoir travailler avec des jeunes à qui vous transmettez vos expériences et de ceux qui reçoivent de nouvelles idées ?

 

C'est une expérience tellement globale dans ma vie qu'il est très difficile de la traduire en mots. Je passe un bon moment, c'est très amusant. Je connais toujours beaucoup de gens et je me sens en paix. La chose la plus importante est ce sentiment d'être un citoyen du monde, le sentiment que le monde est petit et, en même temps, très grand et diversifié. C'est un petit jeu de ce qui nous unit et nous sépare en tant qu'êtres humains.

Il y a un dialogue entre ce que nous sommes individuellement et ce que nous sommes en tant qu'humanité. Nous sommes tous de l'humanité, mais nous sommes aussi de notre maison, de notre famille, de notre culture, de notre peuple... Et je me sens très bien car cette dualité fonctionne toujours pour moi. Je suis très reconnaissant pour la vie et j'espère avoir la force de continuer à faire des choses.

 

Après avoir dissous le Teatre de La Claca, fondé en 1967, a décidé de faire une carrière personnelle. Quelle a été la ligne de travail suivie durant ces années ?

 

Au fond, ce qui m'intéresse de retrouver dans le travail artistique, c'est ce sentiment de vie qu'on appelle la poésie, ce battement de l'être humain qui est vivant. Et être en vie, c'est accepter la douleur, mais aussi rechercher la joie, le bonheur.

Lorsque je voyage à travers le monde, je n'aime pas séjourner dans des hôtels de premier ordre. Je préfère être proche des gens, de la réalité... et comprendre chaque lieu tel qu'il est. Alors je vois beaucoup de douleur des gens qui ne comprennent pas, qui ne trouvent pas l'amour, qui souffrent de la faim ou de discrimination raciale, de genre... Ça ne s'oublie jamais car c'est là, c'est le spectacle du monde.

Cependant, lorsque vous vous rendez compte qu'il y a encore des gens qui persistent dans leur lutte pour trouver le bonheur et l'amour, que les bons sentiments sont toujours actifs et très forts, vous obtenez une très belle perspective de l'être humain. Vous avez le sentiment que le mal vient tout seul, les bonnes choses doivent les chercher et se battre pour les obtenir.

Je fais toujours l'anecdote de mes spectacles pendant la guerre de Sarajevo, où des blagues étaient faites en permanence. J'ai été surpris de voir ces gens qui, dans les pires circonstances, étaient déterminés à être bons, à rire et à aider les autres à surmonter les difficultés. J'étais très heureux d'avoir pu connaître cette dimension de l'être humain.

 

Tous ces concepts sont-ils présents dans l'œuvre « Pregnant Earth » ?

 

Je l'espère! Le gros pari est de pouvoir transmettre toutes les expériences que la vie me donne. Bref, un artiste n'est qu'un maillon de plus dans la chaîne de montage de l'humanité et le fait de faire de l'art c'est se battre pour le bon côté de la vie.

Je me souviens de quelqu'un qui disait qu'après Auschwitz, on ne pouvait plus faire de poésie. Et il me semble que c'est une grande erreur parce que pendant la seconde moitié du XXe siècle, de cet endroit est venu précisément une partie de la plus belle poésie qui ait été faite en Europe. Et pouvoir tirer quelque chose de bon et de beau du chaos nous renforce et augmente le grand espoir de l'être humain.

 

Comment se passe la rencontre entre Joan Baixas et El Arca ?

 

J'ai rencontré Liliana Pérez Recio, directrice d'El Arca, au Festival de Charleville, en France. Elle a vu mon travail et a aimé ce que je faisais. J'ai trouvé que c'était une personne très enthousiaste et positive. Nous cherchons donc un moyen de nous rendre à Cuba. Parfois, pour des raisons économiques, c'est un peu difficile, mais nous l'avons fait avec l'aide du ministère espagnol de la Culture, de l'Oficina del Historiador de la Habana et de l'ambassade d'Espagne.

 

Quel était l'objectif fondamental de l'atelier Mapamundi - Sonrisas (Carte du monde - Sourires) qui s'est tenu à La Havane ?

 

Mon objectif personnel était d'apprendre. Et si ce qui s'est passé là-bas - entre ce que je sais et ce qu'ils ont fait - a permis aux enfants d'apprendre quelque chose, je pense que c'est génial.

Dans tous les ateliers que j'ai donnés, je propose un jeu aux garçons et j'essaie que l'exercice transcende le groupe avec lequel nous travaillons. Parce qu'après tout, l'art qu'on ne fait jamais pour soi-même ; C'est un service que nous rendons aux autres. A travers le travail artistique nous nous sentons personnellement comblés. C'est ma conception de l'art.

Comme ce type de travail risque d'être enfermé dans le groupe lui-même, j'ai proposé l'idée de l'atelier Map of the World, que nous publierons sur Internet afin que nous puissions apprendre aux gens d'autres endroits du monde ce que un groupe de jeunes a fait à La Havane. De cette façon, un échange intéressant peut avoir lieu entre les étudiants cubains et d'autres parties du monde et apprendre les uns des autres. Je pense que jusqu'à la fin de notre vie, nous devons constamment rechercher de nouvelles connaissances.

Les ateliers sont des idées que je commence à concrétiser. C'est mon quatrième cours. Les trois autres j'ai fait à Barcelone (deux) et un dans la ville d'Olot. J'en ai fait d'autres, mais pas avec cette idée de la carte du monde. Petit à petit, je vais faire un package pour montrer comment l'expérience a été dans différentes parties du monde. Cela servira de point de rencontre entre eux tous.

 

Que pensez-vous de la création d'une institution comme le Théâtre-Musée de Marionnettes El Arca et du travail qui s'y fait ?

 

J'ai été frappé par le fait qu'à Cuba il y a des choses qu'il est impossible de trouver actuellement dans d'autres parties du monde. Quand j'ai commencé à faire du théâtre, dans la décennie des années 60, des compagnies pouvaient se créer. Dans l'Europe de ces années, il y avait une énorme quantité de créativité, grâce aux groupes indépendants qui ont érigé les jeunes, conformés par des artistes théâtraux, des peintres, des musiciens...

J'avais moi-même une société indépendante qui a répondu à cela précisément. Au Teatre de la Claca, nous étions un collectif. Il est désormais impossible de réaliser des travaux de cette manière. La plupart des jeunes sont avec leurs problèmes et à cause de difficultés économiques, voire juridiques, ils ne peuvent pas envisager de créer un groupe. Pour le moment, il est impossible de le faire.

Au lieu de cela, il s'avère qu'à Cuba, cela peut être fait. Cette institution me paraît un bel exemple qu'on peut encore aspirer au rêve d'avoir une institution où l'aspect muséal, historique, créatif et professionnel est intégré dans une seule entreprise, qu'il puisse y avoir un public, familier en l'occurrence, qui acquiert une culture théâtrale.

Bien sûr, c'est un rêve qui n'existe pas dans d'autres parties du monde, personne ne peut le réaliser. J'étais récemment en Corée et en Estonie et la mondialisation fait que chacun se débrouille comme il peut. Comme chacun a ses propres difficultés, les gens se retrouvent dans de petits projets qui durent un moment puis disparaissent. Et tout le travail collectif et la création d'une culture qui lui est propre et le travail sur un public sont entrés dans l'histoire. Il me semble une merveilleuse possibilité cette nouvelle réalité qu'est El Arca. C'est une chance pour ceux qui peuvent et veulent le faire et pour ceux qui en bénéficieront, c'est-à-dire le public.

 

Avez-vous l'intention de réaliser un autre projet avec El Arca ?

 

J'aimerais bien! Je pense que nous avons un très bon feeling. Je dis toujours que je suis un Cubain qui n'est jamais allé à Cuba. Depuis mon enfance, la présence de l'île dans ma maison a été constante. Mon grand-père est venu à Cuba avec son frère. Puis je suis retourné en Catalogne, mais mon grand-oncle est resté et a fondé une famille à Santiago de Cuba. Par conséquent, il y a toujours eu une relation familiale très forte entre la Catalogne et l'île. Je me souviens que pour Noël ou en été, de nombreux parents cubains sont allés à la maison. Nous étions plus pauvres et nous venions moins.

J'ai toujours eu l'impression de faire un peu partie d'ici. J'ai entendu tellement de choses et chez moi en vacances, on faisait de la nourriture cubaine. Je me souviens avec plaisir du riz cubain que ma grand-mère faisait. J'ai toujours attendu le bon moment pour venir, car je n'ai jamais voulu le faire en tant que touriste ; J'ai dit: "Un jour, il sera là" et c'est arrivé. Me voilà maintenant dans le Centre Historique, dans un théâtre de marionnettes devant la promenade, que demander de plus ! J'ai attendu 60 ans pour connaître ce pays et je suis très heureux de la façon dont la rencontre s'est déroulée. Bien sûr, j'espère que ce ne sera pas le dernier.

 

Qu'avez-vous pensé de ce que vous pouviez voir dans le centre historique ?

 

C'est vraiment un véritable site du patrimoine mondial. C'est énorme. Mais je pense que ça va au-delà du simple fait d'être gentil ou pas ; C'est la vie! C'est un témoignage fort de l'être humain, du religieux, du militaire, de l'historique... Il y a des lieux qui constituent un site du patrimoine mondial en raison de sa construction unique ou de sa beauté. Mais le centre historique de La Havane l'est parce qu'il reflète la vie elle-même, sous tous ses aspects. J'étais très impressionné, je ne peux toujours pas réagir.

 

Yamina Gibert, Matanzas 2008, Cuba.

Interview Vahur Keller, Tallin 2010

INTERVIEW DE JOAN BAIXAS, Tallinn 2010

Vahur Keller. Tallinn (Estonie)  8·6·2010

Comment vous définiriez-vous ? Qui es-tu : un peintre, un poète...?

 Je suis un artiste. J'ai l'habitude de dire que je suis peintre et metteur en scène, car ce sont les deux choses que j'ai le plus faites. J'aime aussi beaucoup écrire, mais j'écris surtout pour la scène. Toute ma vie, j'ai beaucoup écrit pour rien. Maintenant, j'ai commencé à écrire un livre, parce que je pense que je suis assez vieux pour commencer à tout assembler. Je veux écrire sur mon expérience avec le théâtre et avec le monde. J'ai commencé à ouvrir des boîtes et j'ai vu que j'avais quelque chose de juste à ce sujet dans mes agendas. Il y en a beaucoup : des journaux avec des idées, avec des dessins, avec plein de choses. Les histoires que les gens m'ont racontées partout dans le monde, les histoires de vraies personnes. Je veux écrire ce livre cette année. Je ne connais pas encore l'idée générale. J'écrirai sur des histoires que les gens m'ont racontées, mais aussi sur mon expérience avec les gens et avec les émissions. Par exemple, je veux raconter toute l'histoire de ma relation avec Joan Miró qui était vraiment un grand maître de la vie pour moi, pas seulement de l'art, et je veux l'expliquer. Mais aussi ma relation avec d'autres artistes, j'ai rencontré des gens tellement sympas du monde entier. J'espère avoir le pouvoir de l'écriture pour traduire ces impressions. Je ne veux vraiment pas me définir aussi parce que je suis un peu transparent. Dans notre monde capitaliste, il faut être quelqu'un au moins pour ces minutes de gloire dont parlait Warhol. Vous devez être un nom et quelqu'un.

Mais vous savez, je ne suis personne. Quand je suis avec les marionnettistes, je les aime et ils m'aiment et nous avons une très bonne relation, mais les marionnettistes se sentent – « Aah, c'est un peintre ! Il a fait de la marionnette mais c'est vraiment un peintre ! » ; et quand je suis avec les peintres, je les aime et ils me connaissent et ils sont très gentils avec moi mais ensuite ils pensent : "Ouais, il est là, mais c'est vraiment un metteur en scène !" ; et quand je suis avec les gens du théâtre, ils se disent : "Ooh, c'est vraiment un marionnettiste !" Donc je suis là, mais je ne suis personne, et j'en suis très fier. Je n'ai pas fait une carrière artistique pour être quelqu'un, j'ai vécu – rencontré des gens, regardé des choses, fait beaucoup de choses, mais je n'ai jamais travaillé pour ma carrière. Je n'ai pas besoin de l'endroit sur le mur pour accrocher : "Joan Baixas" - parce que ce n'est personne. Et ne t'en fais pas ! Est-ce que tu comprends ce que je veux dire? If  Vous avez quelque chose au mur, Vous avez besoin de la définition : "c'est un peintre impressionniste" ou "c'est une photo d'un réalisateur célèbre" mais je ne veux pas accrocher au mur, Je suis très fier de n'être personne.

La transparence signifie l'indépendance et c'est important. Je peux faire beaucoup de choses. J'ai eu une situation très drôle avec ma dernière émission sur une fille qui était une prostituée et qui a tué son amant. Je l'ai rencontrée, elle avait du caractère ! Le spectacle contenait de nombreuses images de sa vie et à la fin j'ai expliqué qui elle était. Elle a tué et coupé son amant avec un couteau électrique – une chose horrible – ça a fait une grande impression pour le public quand j'ai raconté l'histoire ! C'était très tendre par le personnage mais en même temps une horrible histoire de sang et tout ça. Quand j'ai commencé à jouer le spectacle avec le public, la fin du spectacle était une image impressionnante de quelqu'un tuant l'autre être humain avec un couteau électrique. J'ai parlé avec les acteurs et le musicien que nous devons inventer le moyen de le terminer avec une fin heureuse, car les gens ne sortiraient pas du théâtre trop tristes. Nous avons donc fait une minute de musique et de danse ensemble, et c'était la première fois que je dansais sur scène. Ensuite, j'ai eu une critique du spectacle que je suis un très bon danseur et le meilleur du spectacle était la danse. J'ai pensé - "mon dieu, maintenant je suis un danseur!" Je trouvais ça tellement grotesque de danser sur scène à mon âge mais ça marche ! J'ai remarqué que je pouvais tout faire – ça marche !

Vous avez également fondé un département de marionnettes et de théâtre visuel et vous avez dirigé un célèbre festival de théâtre visuel et de marionnettes à Barcelone. Quel « animal » est ce « théâtre visuel » ?


Le théâtre visuel est un nom fou, parce que tout le théâtre est visuel mais en même temps on parle de théâtre musical et tout le théâtre a de la musique, ou on parle - je ne sais pas - de théâtre gestuel et tout le théâtre a un geste J'ai utilisé ce nom pour aller un peu plus loin de la marionnette sans perdre la marionnette. L'expression "théâtre visuel" est beaucoup utilisée par exemple en Angleterre et aussi dans d'autres pays, et je l'ai utilisée pour mettre davantage l'accent sur l'image. Le nom de théâtre visuel a en fait été inventé au Bauhaus. Là-dedans, à l'époque d'Oscar Schlemmer, il ne s'agissait pas seulement d'utiliser des images mais de faire de la dramaturgie des images, c'est le but. C'est Schawinsky qui a nommé le théâtre visuel. Oscar Schlemmer faisait le "Ballet triadique" et les gens ont demandé - "qu'est-ce qu'on fait, est-ce qu'on danse ?" Est-ce un ballet, ou si nous faisons du cabaret ? » Les idées d'Oscar Schlemmer ressemblaient beaucoup à du cabaret avec des numéros et de la musique et de la parodie et du grotesque, ce n'était pas un ballet. Je l'ai appelé ballet triadique avec humour, je l'ai mis « ballet avec humour ». Oscar Schlemmer avait une très-très bonne humeur, de nos jours peu de gens se souviennent qu'il était un homme très humoristique, il faisait des clowneries et des carnavals et tout ça. Et un jour, ils parlaient avec Stravinsky qui disait : "Ce que nous faisons, c'est du théâtre visuel - du théâtre avec l'image." Ce dicton était là et j'aime aussi mettre l'accent sur l'image.

 

Raconte-t-il une histoire à travers les images ?


Raconter une histoire ou pas, mais faire le show.

Pensez-vous qu'une histoire n'est pas importante au théâtre ?


Parfois, mais pas toujours. Ce n'est pas essentiel.

Qu'est-ce qui est essentiel ?


L'essentiel est le spectacle pour moi. Faire quelque chose de spectaculaire, qui donne une émotion au public. Parfois, c'est par la narration, parfois non. Par exemple, l'un des maîtres de ce genre de théâtre était Tadeusz Kantor et il ne racontait pas d'histoires mais il faisait du théâtre. Fragmentaire, très poétique, autour des choses qui se sont passées. Il se passe des choses sur scène, mais elles ne racontent pas d'histoire.

Même s'il avait des histoires très fortes derrière, les histoires de sa vie, de son enfance.
Et de son pays. Kantor a très bien défini l'importance de l'image sur scène. Parfois on oublie qu'il a dit : "L'image sur scène a besoin de densité.". Nous sommes censés vivre dans la culture de l'image, mais avec la culture de l'image, nous entendons une image légère. Quelle est la culture de l'image ? La publicité, les signaux dans les rues pour conduire, les logos, les stars hollywoodiennes et tout ce genre de choses sont des images, alors nous parlons de notre culture de l'image – mais c'est une image légère. Image que tout le monde comprend. Avatar est une image que tout le monde, des enfants aux adultes, comprend. Mais Kantor disait que sur scène l'image doit avoir de la densité ; Vous n'avez donc pas besoin de projeter des images et de faire de belles belles images – non, vous devez faire des images qui resteront à jamais dans le cœur des gens. L'important est que l'image sur scène ait le temps. Si vous voyez une image de peinture, vous pouvez rester une minute devant elle et alors vous en avez une impression générale ; mais sur scène Vous êtes là, assis devant l'image donc l'image doit avoir la densité nécessaire pour pénétrer à l'intérieur, pour grandir et rester à l'intérieur de l'esprit et de l'imagination des gens - nous devons nous souvenir des images de la scène . Nous pouvons faire des images lumineuses au théâtre – juste flash – certaines personnes le font beaucoup, mais ce n'est pas intéressant, vous savez. Ce sont des images qui disparaissent. Alors j'ai utilisé le nom de théâtre visuel pour le festival et pour l'école parce que, plus ou moins, la marionnette est un art ancien, c'est un peu un ghetto. Même si c'est très contemporain et qu'il y a plein de choses intéressantes, pour beaucoup de gens, c'est un peu un ghetto. C'est une île, tu sais. Pour casser cela et amener plus de public aux spectacles et au festival, nous avons appelé cela du théâtre visuel.

Quelle est la raison pour laquelle la marionnette est un ghetto ?


Je pense que c'est en partie un ghetto à cause des marionnettistes. Parce que les marionnettistes ont fait de cette organisation mondiale l'UNIMA et les festivals internationaux et tout ça. Ce mouvement de marionnettistes à travers le monde a créé de nombreux contacts entre les gens au cours du siècle dernier et cela a été très positif, mais en même temps, il est devenu un ghetto où les marionnettistes parlent de marionnettes et les autres ne vont pas à la marionnette spectacles.

Vous rencontrez les mêmes personnes à chaque festival de marionnettes. C'est amusant dans un sens, mais…
Exactement, on rencontre les mêmes personnes, c'est très sympa et en même temps c'est très fermé. Avec le monde de la marionnette, j'ai une relation dans laquelle j'entre et sort. Pendant quinze ans je n'ai pas joué dans des festivals de marionnettes, je me produisais ailleurs, mais ensuite j'ai recommencé dans un circuit de marionnettes et c'est marrant que j'y ai retrouvé mes anciens amis : en Australie, en Afrique du Sud, en Allemagne, de très bons amis que je connais depuis trente ans, mais ils ne sont que dans le monde de la marionnette et je sais – si j'y vais, je rencontre ces gens. Ils sont là – dans ce tube de marionnettes à travers le monde. Il a des sens très positifs et aussi des sens négatifs.

Pourtant, pourquoi cela est-il arrivé à la marionnette ? Par exemple, les peintres s'occupent aussi principalement de leur chose et communiquent principalement entre eux. Pourquoi la marionnette est-elle si exceptionnellement ghetto ?


C'est peut-être à cause de la relation très étroite avec la tradition, je pense. La marionnette elle-même ne change pas. Les spectacles changent et les artistes changent, mais la marionnette ne change pas. C'est une chose étrange, car qu'est-ce qu'une marionnette ? C'est un outil, un instrument, une copie de l'être humain, un symbole, une figure grotesque, c'est plein de choses mais c'est là. C'est comme une autre humanité – une humanité parallèle. C'est très lié à la tradition de la marionnette et cela n'est pas arrivé à d'autres arts. Le poète contemporain peut avoir l'influence des poètes médiévaux, personne ne le sait, c'est sa vision et son intérêt personnels, mais s'il est contemporain, il est contemporain. Dans la marionnette, même si tu es très contemporain, il y a toujours cette racine qui va à la tradition. Ce n'est pas mal, c'est une bonne chose. Cette racine est toujours vivante et va plus loin dans les temps très anciens – à l'animisme et tout ça. C'est bien mais ça forme ce ghetto autour de lui. Mais la marionnette n'est pas qu'un ghetto de marionnettistes.

Par exemple, quand Robert Lepage utilisait les marionnettes, personne ne pensait que c'était un théâtre de marionnettes. Personne ne pense au cinéma qu'"Avatar" est un spectacle de marionnettes, mais si vous l'analysez, c'est une marionnette. "Alien" est une marionnette et les collègues de Jim Henson ont réalisé les marionnettes des premiers films de "Star Wars". Yoda est l'une des meilleures marionnettes du cinéma - comment il bouge et le personnage est fantastique - et personne ne pense que Yoda est une marionnette. Personne ne dit qu'Alien est une marionnette, mais c'est une marionnette traditionnelle qui est déplacée par la main d'un marionnettiste. Ce n'est pas virtuel, fait avec un ordinateur, c'est une vraie marionnette en bois et en tissu mais personne ne pense que c'est une marionnette. Donc, il y a beaucoup de marionnettes hors du monde de la marionnette, ce qui veut dire que le ghetto est créé par les marionnettistes eux-mêmes. Ils sont heureux, bons pour leurs cultures et pour leur monde, mais en même temps ils sont fermés. Je pense qu'il est très important que les nouvelles générations le sachent. Quand j'enseignais à l'institut de théâtre, les élèves étaient très surpris quand je montrais les films avec des marionnettes en partant déjà de Murnau. "Faustus" est un film de marionnettes et aussi "Golem" qui est une marionnette qui devient vivante. Le monstre de Frankenstein est une marionnette. C'est une créature  faite par quelqu'un : elle prend vie, elle est animée donc c'est une marionnette.

Le philosophe allemand Peter Sloterdijk écrit dans son livre le plus important "Les Sphères" de la façon la plus curieuse sur l'animation : il dit qu'au début c'était de l'animation. Dieu est une animation de l'être humain. C'est une très belle idée, c'est l'explication du pantin : Dieu est le pantin de l'être humain. Si vous croyez en Dieu, alors Dieu est Dieu, mais si vous n'êtes pas un croyant mais juste un philosophe, alors Dieu est une créature faite par l'imagination de l'être humain et l'être humain représente ce personnage, cette marionnette, cette animation et cet être humain. l'être parle pour lui et invente les dialogues de Dieu. Dieu est comme Punch et Judy, il est la création de l'imagination de l'être humain. Cette explication de l'animation est fantastique car animation signifie : « donner an anima » – et l'âme est le début de la marionnette. C'est quelque chose de dehors-dedans, c'est la racine de la marionnette. La marionnette est donc bien plus que ce dont parlent les marionnettistes. Les marionnettistes parlent de marionnettes mais ils ne parlent pas de cette animation.

Est-ce la chose qui vous attire vers la marionnette et vous donne l'énergie pour y faire face ?


Oui, car la marionnette m'intéresse beaucoup. Animation du mystère, des choses que l'on ne sait pas. Il y a tant de choses que les êtres humains ne comprennent pas, sur la nature et sur eux-mêmes, sur le monde – comment fonctionne cette machine ? On improvise les explications. Que fait-on quand on ne comprend pas quelque chose ? Nous créons quelque chose pour représenter notre intuition – c'est de l'animation. René Girard, philosophe français qui travaille aux USA, porte toute l'attention de son travail anthropologique sur ce qu'il appelle "la victime sacrificielle". Il dit que les êtres humains sont les seuls animaux qui peuvent s'entretuer. Tous les animaux de la nature peuvent se battre, mais quand un lion gagne l'autre, le perdant s'en va, le vainqueur n'a pas besoin de le tuer. Les animaux peuvent mourir par accident lors de combats mais le but n'est pas de s'entre-tuer. Le but des combats d'animaux est de rejeter l'autre mâle et de garder les femelles et la nourriture. Les êtres humains n'ont pas cela, si un être humain a gagné la femme d'un autre être humain, il tue l'autre. Celui qui perd ne s'en va pas, il revient et essaie de tuer l'autre d'une autre manière, peut-être la nuit. Cela s'est vraiment produit dans les combats de différentes cultures : un groupe a tué tous les membres de l'autre groupe pour obtenir de la nourriture ou des femmes et des enfants pour le sexe ou pour le travail ou pour les manger, et pour arrêter ce meurtre, ils ont mis quelque chose entre les deux : "la victime sacrificielle." C'est très clair dans la Bible : au lieu de te tuer, je tue quelque chose que je t'offre. Au lieu de tuer toute la tribu, je dis : « Ok. Je te donnerai le meilleur que j'ai – mon fils. Tu peux tuer mon fils et nous serons en paix. Girard décrit comment toutes les cultures racontent cela dans des mythes, comme Œdipe ou le Christ. Le Christ est la victime sacrificielle que Dieu s'offre à lui-même. J'ai besoin d'excuser les chutes des êtres humains donc je transforme mon fils en être humain et les êtres humains le tueront comme une offre pour moi et ainsi nous serons en paix.

La victime sacrificielle est le début de la culture, le début des mythes. Girard a écrit cinq ou six livres à ce sujet, analysant ce processus sur la mythologie grecque et biblique, et cette victime sacrificielle est finalement une marionnette. Nous utilisons des marionnettes pour faire des choses que nous ne pouvons pas faire avec des êtres humains. Pourquoi Punch – un très très mauvais personnage qui tue des gens, etc. – est-il si fort et puissant ? Parce qu'à la fin il se bat avec la mort. C'est lui qui peut combattre la mort. Aussi Petruschka et Pulchinella se battent avec la mort – tous les grands personnages de la marionnette ont enfin leur combat important avec la mort. Ils ne peuvent pas gagner la mort, mais ils peuvent s'échapper ou mettre la mort dans un sac ou dans une boîte. Ils échappent à la mort, c'est le pouvoir de ces personnages. La relation entre un être humain et une marionnette est donc très profonde. C'est la victime sacrificielle, l'offrande, pour qu'elle ne disparaisse pas et qu'elle crée un ghetto autour d'elle. Parce que c'est très magique, très profond, très étrange.

Trop profond pour tout le monde ?


Oui, c'est peut-être trop primitif pour l'art contemporain – trop religieux, trop mythique. En même temps, certains des artistes les plus célèbres utilisaient les marionnettes. Kantor n'a pas utilisé de marionnette, mais ses acteurs sont comme des marionnettes. Tous les acteurs ont un mannequin double, et ils portent leur mannequin et ils voient le mannequin et ils parlent avec et ils dansent – c'est une marionnette. Je me souviens de Kantor disant : « Non-non-non, je ne fais pas de marionnettes ! », mais finalement il était à l'école de Charleville en train de faire des marionnettes. Il y a beaucoup d'artistes du XXe siècle qui ont utilisé des marionnettes sans dire que c'étaient des marionnettes : Robert Lepage, Peter Brook ou Bob Wilson etc.

Vous avez dit que travailler avec Joan Miró était une grande source d'inspiration pour vous. Son travail était-il guidé par les mêmes idées ?


Lorsqu'il se rend à Paris en 1930, l'une des premières choses qu'il découvre est Alfred Jarry et son personnage Ubu. Miró avait une table dans son studio où il était assis, écrivait et organisait son monde et y passait toute sa vie. Quand il avait 85 ans j'ai vu qu'il avait là l'édition originale d'"Ubu Roi" de ses 27 ans, l'époque où il est venu à Paris. Ce petit livre était la chose qui était avec Miró toute sa vie, il y écrivait des notes et faisait des dessins. J'ai fait les illustrations pour trois livres d'Ubu : de "Ubu Roi", "L'Enfance d'Ubu" et "Ubu aux Baleares". Le thème d'Ubu l'a accompagné toute sa vie. Une chose que j'ai prêtée à Miró en tant qu'artiste était sa concentration absolue sur son monde. Il a eu cela tout au long de sa vie - à chaque minute, il était concentré sur son monde intérieur. Pour un artiste, ce n'est pas facile parce qu'on va et vient. Nous disons, nous allons travailler et ensuite nous nous concentrons – il était tout le temps concentré. Sa concentration a commencé vers l'âge de 19 ans et son père l'a mis au travail dans la boutique de son ami. Il y travaillait depuis sept ou neuf mois et en avait marre de l'argent, alors il a dit à son père : "Je ne peux pas travailler comme ça, je ne peux pas faire un travail normal, je dois me concentrer sur mon monde intérieur." Je pense que c'est le point important de l'art. J'ai décidé de vivre 24 heures sur 24 dans le monde de l'art. Il y a des gens qui vivent 24 heures sur 24 pour l'argent, pour faire des affaires et être quelqu'un, ou des gens qui vivent 24 heures sur 24 pour la religion ou pour aider les autres, ou pour rien, mais l'art - c'est un endroit, l'art est quelque part .

 

Une sorte de passion pour le but?


On dit passion, on dit concentration – on dit des mots comme ça, mais c'est différent, tu sais, l'art est là.

Avez-vous ce genre de choses vous aussi?
Plus ou moins Pas comme Joan Miró, bien sûr. Il était absolument concentré. Je me souviens de la dernière fois que j'ai vu Miró à l'hôpital, et je lui ai demandé - "Comment vas-tu?", et il a dit - "Maintenant, c'est parfait - je suis magnétisé toute la journée." Je veux dire qu'il était tout le temps de l'autre côté – du côté de l'art. Il a dit - "Tout fait partie de ma peinture, tout." Il était là 24 heures sur 24, dans cet espace qu'on appelle l'art. C'est une forme de connaissance, une forme de recherche – c'est un espace dans l'esprit humain, un espace de questions et d'émotions – enfin un espace de connaissance. Le physicien espagnol Jorge Wagensberg, concepteur et directeur du musée des sciences de Barcelone, a déclaré qu'il existe trois formes de connaissance : l'une est la science qui demande la réalité tout le temps et rien n'est jamais sûr pour la science ; deuxièmement, l'intuition, qui signifie spiritualité ; et le troisième est l'art, qui consiste à faire des choses. La spiritualité consiste davantage à recevoir, l'art consiste davantage à faire. Vous demandez au monde en faisant des choses : en expérimentant la vie et en créant des formes à partir de ces expériences intérieures – parfois psychologiques, parfois historiques, parfois politiques et parfois juste des expériences naturelles. C'est l'expérience du monde à travers l'art. J'aime beaucoup cette définition de Wagensberg : trois langues pour comprendre le monde. Il ne parle pas de religion, il est très critique vis-à-vis de la religion, parce qu'il dit que la religion est une question de pouvoir, la spiritualité est différente.

Pensez-vous que la religion pourrait être la quatrième forme de connaissance ?


La religion est organisée pour le pouvoir, j'en conviens. La religion tire son pouvoir de la spiritualité. C'est un pouvoir très formel comme toutes les formes de pouvoir. Le pouvoir de l'argent et le pouvoir des militaires sont des pouvoirs stupides. Tous les pouvoirs sont stupides, le pouvoir est sur la stupidité. Le pouvoir, c'est "Je ne comprends pas, mais je vais gagner.", Je dirai que "Pas question, va te faire foutre!". Le pouvoir est le mauvais côté de l'être humain, dans n'importe quel domaine. Les pouvoirs les plus puissants que nous connaissons, les pouvoirs militaires, tuent des gens, font des guerres, provoquent des catastrophes et détruisent des vies humaines, et le pouvoir religieux est le même. Ceci est différent de la spiritualité.

Donc d'une certaine manière tu es un anarchiste ?


Non, je crois à l'organisation, je crois à la démocratie, par exemple. Je n'aime pas que la démocratie signifie que certaines personnes ont pris tout le pouvoir. L'idée de démocratie signifie différents types de pouvoirs - c'est une très bonne idée.

Mais la démocratie est-elle vraiment possible ? Ce que nous voyons tous les jours, n'est pas l'idée que nous aimons.
C'est comme le bonheur : vous ne pouvez pas attendre que tout soit parfait, vous devez en utiliser le plus possible. Personne n'est heureux 24 heures sur 24 toute sa vie, le bonheur est quelques moments et si vous faites le pont entre un moment heureux et le prochain moment heureux avec beaucoup de problèmes entre les deux, vous pouvez devenir une personne heureuse. Avec la démocratie, c'est pareil – ça monte et ça descend. La vision générale de quoi que ce soit est un désastre, les détails sont importants, pas la vision générale. Nous voyons le monde, et nous voyons les gens qui sont allés à Gaza avec leurs bateaux et ce désastre qui est arrivé à tout le monde, parce que tout le monde a fait la mauvaise chose. C'était le moment du voyage, un très long voyage – mais le monde entier n'est pas Gaza. Nous ne sommes pas à Gaza, donc nous devons profiter de la vie, car nous sommes dans ce bar.

Pensez-vous que nous devrions seulement profiter ou devrions-nous aussi nous battre pour nos idées ?
Je pense qu'il faut travailler mais pas se battre. Nous devons améliorer les choses, améliorer les choses et améliorer la vie, mais ce ne sera jamais parfait. Il y aura toujours des problèmes – politiques, économiques, parce que ça tue quelqu'un dans la rue, quelqu'un qui peut tout avoir et faire plus d'amour que toi... Ça arrive toujours, tout le temps, donc on doit travailler pour les bonnes choses et Je pense qu'il est très important de profiter des bons moments. Nous devons être heureux quand le bonheur arrive dans nos vies et ne pas nous plaindre - "Oh, ça pourrait être mieux !". Pour profiter de ces moments, de cette musique, de ce bar...

C'est une pensée vraiment catalane. Mais quand même, est-ce important pour vous en tant qu'artiste d'exprimer vos opinions politiques aux gens ?


Oui, j'en ai fait beaucoup et j'en fais encore. Je travaille avec les choses que j'ai en tête, mais la première chose est le plaisir. Je pense que l'art c'est d'abord le plaisir et il ne faut pas l'oublier. C'est une question de plaisir d'être vivant, d'être ensemble, de formes et de formes : faire une chanson, faire un poème, entendre un poème – c'est une belle chose. Premièrement, la vie est un plaisir. Je pense que l'être humain a inventé l'art comme un plaisir et fait de l'art comme un plaisir, parce que nous l'apprécions, parce que c'est bon. Ensuite, il y a parfois des choses tellement désagréables dont il faut parler. C'est comme si Paul Celan faisait des poèmes au camp de concentration. Ce que ça veut dire - "on ne peut pas faire de poésie après Auschwitz" - non, c'est à Auschwitz qu'on peut faire de la poésie. Certains des plus beaux poèmes jamais écrits en Europe ont été écrits à Auschwitz. Ce que ça veut dire, que même s'il y a au moins un être humain qui prend le plaisir de mettre des mots ensemble, d'exprimer l'horreur. Non, au milieu de l'horreur, au milieu de la mort, je trouve un plaisir à mettre les mots ensemble et à faire un poème. C'est de l'art. C'est l'art à travers la douleur, la souffrance, la politique, les mauvais moments, les problèmes, etc. Vous pouvez toujours faire les grands poèmes dans les camps de concentration comme le faisait Paul Celan – très beau et très fort, mais il n'a pas parlé de l'horreur. Quand il prononce cette image – « le lait noir de l'aube » – c'est tellement fort ! Imaginez l'aube à Auschwitz, un jour de plus – un jour de vie de plus au milieu de l'horreur, mais c'est un jour de plus ! J'explique toujours aux jeunes que l'endroit où j'ai entendu le plus de blagues était à Sarajevo pendant la guerre, quand je jouais dans les hôpitaux. Je suis sûr que vous racontiez plus de blagues pendant la période soviétique que maintenant.

 

Absolument, nous avions alors un défilé de grands humoristes.


Comme en Espagne au temps du franquisme : on racontait des blagues tous les jours – beaucoup de blagues ! L'humour est une forme d'art.

Ensuite, l'art a également eu une importance plus essentielle pour les gens. Les théâtres étaient pleins, car Tu pouvais dire des choses à travers l'art que Tu ne pouvais pas dire autrement. Maintenant, j'ai l'impression que l'art est devenu en quelque sorte sans tête. Quelle pourrait être l'importance de l'art pour la société, pour l'être humain ? Pourquoi un être humain a-t-il besoin d'art ?


Je pense que c'est une forme de connaissance, un langage de connaissance. C'est fantastique qu'une période de dictature soit terminée et que vous ayez une vie normale. C'est dommage qu'on ne puisse pas faire un art juste joyeux, de bonheur et de plaisir. Mais le fait que nous ayons terminé notre période de tyrannie ne signifie pas que nous ayons beaucoup changé le monde. La fin de Franco est pour moi et ma génération dans mon pays très importante, mais au milieu du monde c'était une toute petite chose. L'humanité a encore beaucoup de problèmes. L'Europe a de gros problèmes et nous, Européens, devons nous réveiller et réfléchir à quoi faire.

Ça se passe, on est là, et ça engage l'Europe économiquement, politiquement, financièrement, artistiquement, religieusement, spirituellement. L'idée de la façon dont on considère la famille va être réinventée en Europe. Nous avons proposé à l'humanité un mode de vie que nous avons pratiqué parce que nous étions riches, mais il semble que nous ne serons plus riches alors nous allons changer cette vie. Nous jetterons les immigrés, nous ne nous occuperons pas des personnes âgées, nous n'aiderons pas les personnes âgées à la fin de leur travail, nous n'aurons pas la sécurité sociale pour tout le monde - est-ce que cela signifiera cela, ou on veut garder tout ça sans argent ? Cela signifie-t-il que nous, les riches, devrons payer plus – ou qu'est-ce que cela signifie ? Comment garderons-nous cette forme de vie que nous avons proposée à l'humanité ? C'est une bonne forme : nous croyons à la sécurité sociale et à la démocratie et à la culture pour tous, prendre soin des personnes âgées, accueillir les immigrés, être multiculturels – nous croyons en tout cela mais nous ne pouvons plus le payer. Alors, qu'allons-nous faire ? Nous renoncerons et nous serons racistes et nous fermerons l'Europe et nous fermerons les institutions culturelles et nous laisserons les personnes âgées avec les familles du coin sans attention et nous devrons payer les médicaments et les les pauvres mourront plus tôt - cela signifie-t-il cela ? Ce modèle d'Europe est basé sur la richesse que nous tirons de l'exploitation d'autres pays et non sur notre propre production. Elle reposait sur de bons prix du pétrole, sur une bonne utilisation des matériaux de base, etc. Sur cette base de richesse, nous avons inventé l'Europe - cette idée de démocratie et de bien-être pour tous.

Pouvez-vous proposer une solution?


Non, je ne sais pas. Je pense que nous, Européens, devons réfléchir et parler car ce ne sera pas facile. Les autres cultures, l'Amérique latine, l'Inde, la Chine, ont leurs propres manières et elles travailleront pour elles, elles ne travailleront pas pour l'Europe.

Quelle fonction l'art a-t-il là-bas ?


Je pense qu'au moins l'art est l'un des espaces pour penser, parler, prendre conscience, mettre les problèmes sur le dessus de la table. C'est une des choses que l'art peut faire. Les artistes sont le luxe des cultures occidentales et seule la survie d'eux-mêmes est le problème des artistes. Les artistes européens sont confiants dans l'idée que la société doit prendre soin d'eux : "nous sommes la richesse du pays donc nous avons tous besoin de subventions". Si quelqu'un dit que nous avons d'autres choses à payer donc nous ne pouvons pas payer les artistes et que vous devez vous débrouiller seuls, les artistes diront - "oh, ils ne sont pas culturellement élevés" - et tout ça. Je pense que nous ne sommes pas le problème de la société, nous devons faire notre travail avec de l'argent ou pas d'argent, avec des institutions ou pas d'institutions. Je pense que c'est très bien si les institutions s'occupent de la culture, mais si les institutions s'en moquent parce qu'elles sont politiques ou qu'elles n'aiment pas ou qu'elles n'ont pas d'argent ou parce qu'elles ont des problèmes de chômage dans des conditions incroyables numéros etc - les artistes ne peuvent pas s'arrêter. Si un artiste arrête parce que le gouvernement ne paie pas, c'est un menteur, c'est une merde !

C'est exactement l'un des problèmes de l'art – sa propre survie. Que faisons-nous? Faisons-nous quelque chose parce que nous croyons en la vie et au modèle de notre société ou sommes-nous simplement en train de parasiter notre propre société et de nous accrocher aux frais en pensant - "Ooh, donne-moi à manger, je suis un artiste !" - - "Que faites-vous?" – – “Oh, je fais des choses modernes.”. Au cours des cinquante dernières années, nous, artistes en Europe, pensons que nous devons tous être aidés par un gouvernement. Tout le monde! Vrai ou pas? et tout le monde a quelque chose de si important qui a besoin de subventions. Ok, je préfère avoir une subvention, je veux dire, qui ne préférerait pas ! Mais quand j'ai commencé, il n'y avait pas de subventions, alors j'ai travaillé et fait ma vie dès le premier jour où j'ai décidé de me lancer dans cette entreprise. J'ai toujours dit à mes fils - "Écoutez, j'ai une affaire avec ce que je peux aller à n'importe quel coin de la rue et je peux faire un si bon spectacle, que les gens sont prêts à m'offrir une assiette de soupe." Je suis sûr que je peux faire ma vie et la vie de mes fils n'importe où dans le monde. Au moins, l'art lui-même a ce problème et je crois vraiment que les artistes pourraient penser à la société. C'est un endroit pour réfléchir, un endroit pour vivre des expériences, un endroit pour être ensemble, un endroit pour parler de choses – c'est donc une partie importante de notre société.

Vous avez été présenté à Kantor. Comment vous a-t-il influencé ?


Je l'ai rencontré lors de sa première saison à Londres aux Riverside Studios, et après cela je l'ai vu à Paris et à Barcelone et ailleurs, nous avions des amis en commun, qui nous ont présentés, et je l'aimais beaucoup. Il était l'un des grands maîtres. Son intense ! Je n'avais pas une relation très forte avec Kantor car c'était une personne fermée sur elle-même. Ce n'était pas un dialogue : il parlait et j'ai beaucoup appris de lui. Joan Miró vivait hors de la société, fermé à son monde dans son atelier de Majorque, mais Kantor vivait sa vie artistique en Pologne, qui a été l'un des cœurs de l'Europe. C'est le pays qui a tant souffert – des invasions de tout le monde, des châtiments incroyables pendant les deux guerres, et Kantor était là. C'était donc très différent pour moi de parler avec Miro, qui était comme un moine dans son atelier, ou de parler avec Kantor qui était de là-bas – de Pologne, vivant la guerre et les camps et la période soviétique.

Kantor exprimait tout le temps son propre passé et celui de son pays. Ressentez-vous aussi quelque chose comme ça avec votre création, que vous êtes en quelque sorte connecté à votre passé – catalan, ou autre ?


Oui, tout est là. Le monde entier et la communauté fermée à la fois. Je n'analyse pas beaucoup ça.

 

Vous ne voulez pas ?


Je ne le fais pas. Je n'analyse pas beaucoup ma propre situation. Je voyage à travers le monde depuis quarante ans déjà. J'ai commencé à voyager quand j'avais dix-neuf ans, donc j'ai vraiment l'impression d'être du monde. Je vis en Catalogne et je l'aime beaucoup et c'est ma culture – mes racines, c'est ma langue maternelle, ma culture et je suis content de ma langue mais je ne suis pas du tout nationaliste.

Vous ne rêvez pas d'une République catalane séparée ? Lorsque j'étais à Barcelone il y a environ cinq ans, j'ai entendu de nombreux Catalans dire qu'ils aimeraient avoir leur propre république.


Je ne veux pas penser à ça maintenant. Ce n'est pas du tout important pour moi. je suis dans le monde. Je suis vraiment le citoyen du monde et je me sens très à l'aise pour parler avec les gens, connaître des gens du monde entier, penser au monde. Peut-être qu'un jour j'y penserai, ça dépend à quel moment. Parce que c'est juste une question d'organisation, c'est juste une question de politique, ce n'est pas si important.

 

Vous avez travaillé dans de nombreux pays. Est-ce que cela vous nourrit de travailler dans des cultures, des parcours, des histoires différentes ? Qu'est-ce que cela signifie pour vous?


L'essentiel est que j'apprenne. Je fais mon travail, c'est le principal, mais travailler avec les gens donne beaucoup. Je reçois bien plus que je ne donne. Il y a encore beaucoup de nouveaux mondes pour moi. Le dernier voyage était en Amérique Latine : Brésil, Paraguay, Argentine. J'ai reçu les expériences de différentes personnes, de différentes cultures, de différentes situations et je suis très curieuse. Je demande et ils parlent et je vais et je regarde et je lis – donc je reçois beaucoup. J'en suis très content.

Votre école était-elle également internationale ?


Pas vraiment, il y avait des étudiants avec des programmes Erasmus. Il y a des sections comme le théâtre gestuel, où beaucoup d'étudiants viennent d'autres régions d'Espagne ou d'Amérique latine, parce qu'ils n'ont pas besoin de langue. Dans notre école, le groupe principal est composé d'acteurs, et le jeu est basé sur la langue, ils ont donc besoin du catalan. Il est donc difficile pour les étrangers de venir à l'école de théâtre. Le travail principal que je fais à l'école, depuis dix ans maintenant, est que le Rose Bruford College du Royaume-Uni envoie ses étudiants à Barcelone pour travailler avec moi. Ce sont les étudiants de la spécialité appelée - "Théâtre européen". Vingt ou vingt-cinq étudiants de toute l'Europe, et même d'Amérique et du Japon, viennent à Barcelone et travaillent avec moi de manière très intensive pendant trois mois. On travaille tous les jours, huit heures par jour, et puis on fait un show. Mais je vais le faire encore un an et puis j'arrêterai. Je ne veux plus travailler dans les écoles, car je sens que ce que je peux faire est fait. Ici à Tallinn j'en ai eu la preuve quand j'ai vu la conférence de René Baker. Je la connais très bien, elle est venue à Barcelone pour travailler avec ma compagnie et après cela je lui ai demandé d'enseigner à l'Institut du théâtre, et maintenant quand j'ai vu sa conférence, j'ai pensé – c'est fait. Cette femme prend un morceau d'ici et un morceau de là, prend mes idées, les idées de Philip Genty et les idées du Théâtre du Mouvement - toutes les idées de ma génération, les met ensemble, les organise et fait une pédagogie hors ce. Elle le fait très bien ! Donc, il y a une nouvelle génération de professeurs de théâtre visuel qui s'en sort très bien. Je n'ai rien à dire de plus. Elle va mieux, elle utilise mon expérience, et beaucoup d'autres personnes aussi. Je pense qu'il est très important de savoir si quelque chose est terminé. Je l'ai fait plusieurs fois dans ma vie : j'ai travaillé avec le théâtre La Claca pendant vingt et un ans, et un jour j'ai dit – c'est fini. Cela ne veut pas dire que je ne veux pas travailler avec l'entreprise, mais ce projet est terminé. Je mange, je coupe cet arbre et je m'en vais. J'ouvre de nouvelles portes – de nouvelles choses, de nouveaux projets – ça me rend plus vivant. Je ne veux pas être "celui qui enseigne les marionnettes à l'Institut du théâtre pour toujours. Il est venu à l'école et y est devenu vieux.

Quelle est la nouvelle porte que vous allez ouvrir maintenant ?


Maintenant je suis entre les deux. Cela signifie écrire ce livre et la nouvelle porte pour moi est "Mapa Mundi". C'est le travail avec les jeunes, qui peuvent profiter de mon expérience, mais pas en classe à l'école. Hors de l'école, avec une collaboration directe.

Tu vas faire la "Mapa Mundi" avec les prisonniers. Pourquoi fais-tu ça?


Le festival de Charleville m'a proposé, qu'ils aimeraient faire quelque chose à la prison de Charleville. Il y a des jeunes qui ont eu des problèmes avec le vol et la drogue, etc.

Est-il également important pour vous de savoir quelles sont les origines des prisonniers – quels crimes, etc. ?


Non, c'est leur problème. J'aime travailler avec les gens de la prison parce que la prison est un des endroits où les gens réfléchissent beaucoup. Je veux savoir ce qu'ils pensent et comment ils voient leur situation, comment ils voient notre société. Je veux apprendre. C'est un endroit où ils ont beaucoup de temps pour réfléchir, et ils ont une grande chose à laquelle penser – « J'ai fait quelque chose qui était interdit et donc je suis en prison. Je suis hors de la société – je suis le mauvais. J'ai le titre de "méchant". Je veux savoir ce qu'ils pensent, ce qu'ils veulent faire et ce qu'ils veulent expliquer aux autres.

Est-ce d'une manière ou d'une autre essentiellement lié à la "Mapa Mundi" ?


Oui, je pense que c'est une bonne idée de le faire en prison. Un des problèmes de l'Europe pour moi, c'est que tout le monde devient bourgeois – nous tous. Nous aimons tous avoir de belles voitures, des vacances et du bla-bla-bla – avoir une vie confortable.  C'est comme le but de la vie. Je ne pense pas que cette idée de l'Europe – « une vie confortable c'est mieux » – soit une très bonne idée. Ce n'est pas sûr que ce soit mieux, car confortable signifie peut-être manger trop, mais manger trop n'est pas mieux que de manger juste ce dont vous avez besoin – contre l'obésité, la maladie, les crises cardiaques et les problèmes de genoux. Donc l'idée européenne de confort est peut-être une idée stupide. En Europe, nous devenons tous bourgeois et très à l'aise. Si quelqu'un est trop à l'aise, ce n'est pas trop intéressant.

Avant Tu disais que l'art c'est du plaisir ?


Le plaisir est différent du confort. Parfois, le plaisir n'est pas confortable du tout. Si vous voulez le plaisir d'aller au sommet de l'Himalaya, ce n'est pas confortable. Si vous voulez avoir le plaisir que la plus belle des filles couche avec vous, ce n'est pas confortable, vous devrez travailler. Non, le confort n'est pas ce qu'il y a de mieux, pour moi ce n'est certainement pas le but de la vie. Je préfère le plaisir de l'effort. Si je veux faire quelque chose, peu m'importe si c'est difficile à faire – je le ferai ! J'ai fait des choses folles qui m'ont rendu très heureux et très fort. J'ai marché dans le désert australien pendant des jours, c'était très dur, mais c'était un plaisir. Alors poser des questions sur l'Europe, le plus intéressant n'est pas de poser des questions sur le confort des gens car probablement tout le monde dira la même chose : « Oh, je ne veux pas perdre mon canapé ! Je ne veux pas perdre mon climatiseur ! Je préfère parler avec des gens qui n'ont pas de canapés et de climatiseurs, c'est plus intéressant et les gens en prison n'en ont pas. J'ai fait un travail en association d'hommes qui avaient des l'arthrite, c'est quelque chose avec quoi Vous aurez mal toute la journée, et c'est une douleur qui vous fait pleurer. Mais c'était incroyable quand je leur ai demandé – « Comment pouvez-vous vivre avec la douleur tous les jours ? », ils ont répondu – « C'est  comme ça, nous devons être heureux. Nous ne pouvons pas prendre de pilules tous les jours, nous devons donc être confiants et traverser la souffrance. Alors j'ai pensé, ces gens ont l'expérience de la vie que personne ne peut croire. Il est donc bon de demander à ces personnes et d'apprendre de ces personnes – elles en savent plus sur la vie.

Y a-t-il aussi une sorte de lien avec les artistes ? L'art doit-il aussi passer par la douleur ?


Je pense que cette souffrance des artistes est une légende. Les artistes souffrent de la même manière que les serveurs ou les chauffeurs de taxi : si vous n'êtes pas content et devez conduire un taxi tous les jours et attendre à la station de taxi pendant des heures jusqu'à ce que quelqu'un vous appelle. Si vous avez des problèmes avec vous-même, vous souffrez de la même manière. Souffrir d'être une mère dans la cuisine, cuisiner pour quelqu'un qui est à l'usine et n'avoir aucun sourire à la maison, et aucune économie et aucune bonne nourriture – tout cela peut être une souffrance horrible. La souffrance est toujours là, c'est la réalité de l'être humain. Même les personnes les plus riches, qui ont tout ce dont elles ont besoin, souffrent de raisons intérieures. La souffrance est quelque chose de l'être humain – elle existe. A un moment ou à un autre, nous souffrirons tous : pour la mort, pour la maladie, pour quelqu'un de notre famille, pour un ami. Pour des choses stupides : pour des choses que nous ne comprenons pas, pour notre éducation, pour des choses qu'un professeur, une mère, un père, un ami ou un amant nous ont mis dans la tête.

La souffrance fait partie de la vie, c'est l'état normal de la vie. Je dis toujours, la souffrance ça arrive d'elle-même, il faut faire un effort pour le bonheur. Alors on s'en fout de la souffrance – quand ça vient, ça vient et on essaie de ne pas trop parler de souffrance, ça arrive. Mais ce qui est bien, c'est que les artistes peuvent transformer leur souffrance en quelque chose de très bien. On dirait que Kafka a beaucoup souffert de sa vie intérieure : de sa relation avec son père, de sa société autour de lui mais il l'a transformé en belles œuvres d'art. Ces œuvres d'art traversent la souffrance, vous pouvez voir la souffrance de Kafka dans son travail et vous comprenez cette souffrance. C'est comme Paul Celan avec les poèmes en camp de concentration, ou Frieda Kahlo qui souffre tellement avec son corps détruit et en même temps elle est une chanson pour la vie et pour le bonheur. C'est ce qu'un artiste peut faire, mais c'est la même souffrance que celle des autres êtres humains.

 

Le sens-tu comme une sorte d'épanouissement pour ta création - pour faire une mise en scène ou une peinture ?


J'ai essayé d'échapper à la souffrance, mais le cadre de la souffrance est toujours là. Je pense que nous sommes tous conscients de cette souffrance tout le temps. C'est comme la présence de la mort ou même le passage du temps. Nous aimerions tous arrêter la vie pendant un certain temps – un petit instant et être aveugles et transparents. Ce que les bouddhistes disent de l'illumination - nous rêvons tous de sauter hors de cette souffrance quotidienne, mais cela n'arrive pas, du moins je n'ai pas eu cette expérience. L'art est le moyen de parler avec la souffrance, non pas d'essayer de la sortir et de l'oublier, mais de l'avoir à portée de main : "D'accord, viens entendre, tu fais partie de la vie, alors allons-y ensemble !" J'ai acheté aujourd'hui une carte postale du tableau fantastique de Tallinn - "La danse de la mort". La mort dansant avec l'empereur, avec le pape... – c'est fantastique ! La présence de la mort et l'image de danser avec la mort – faire de l'art avec la mort. C'est une image très sage, c'est une représentation éthique parce qu'elle dit que l'empereur et le pape et tout le monde mourront et que la mort est toujours là – assise à proximité. La mort qui signifie le maximum de souffrance. Il est toujours là et nous ne pouvons pas nous plaindre de quelque chose qui est toujours là, qui fait partie de nous-mêmes – nous devons danser avec : faire de l'art, des poèmes, des chansons et des blagues.

Conversación entre titiriteros; Toni Rumbau i Joan Baixas

 

Conversation entre marionnettistes ;

Toni Rumbau et Joan Baixas

 

 

 

TONI RUMBAU A JOAN BAIXAS

 


Vous étiez marionnettiste mais aussi peintre ou plasticien. En fait, pendant quelques années, vous avez quitté les marionnettes pour vous consacrer à la peinture.

Puis vous êtes revenu au théâtre en incorporant vos pratiques picturales en direct, optant pour une ligne claire de "théâtre visuel" et maintenant il semble que d'une certaine manière vous reveniez dans le monde des marionnettes.

Vous identifiez-vous à ce personnage que l'on appelle « marionnettiste » ?

Que représente-t-il pour vous ?

Le "théâtre visuel" n'est pas un métier, on pourrait dire que c'est une catégorie académique pour étudier certains spectacles qui portent une attention particulière au traitement dramatique de l'image sur scène ou c'est une catégorie qui sert dans le marketing d'un festival à donner des indices au public sur des émissions qu'il ne connaît pas. C'est une dénomination que j'ai utilisée et que j'utilise encore, mais il ne faut pas confondre, tout théâtre est visuel et l'utilisation de l'image d'une manière ou d'une autre ne détermine pas un métier.

Mais je suis marionnettiste et je suis très content de mon métier, d'abord parce que ce n'est pas considéré comme un métier sérieux et c'est tant mieux. Ne pas être pris au sérieux est un honneur, qui tombe dans les milieux artistiques. Mais surtout j'aime ce métier car en lui je peux développer en même temps et en dialogue les uns avec les autres, différents langages artistiques qui m'intéressent : la peinture, la littérature, la mise en scène et je peux le faire d'une manière très malléable, très manière directe et artisanale.

Ensuite, il y a aussi une circonstance assez particulière et c'est que les spectacles de marionnettes sont présentés dans des contextes très divers, un jour on est avec le public le plus populaire et les quelques jours on peut se retrouver dans un environnement extrêmement sophistiqué, avant-gardiste, car il étaient, par exemple, le festival de New York, celui organisé par la Fondation Henson, qui était autrefois le plus moderne de la ville et dans les espaces les plus exquis. Cette hétérogénéité des publics est très saine pour l'artiste, car au bout du compte ce qui est en jeu, c'est que le public se connecte à ce que nous faisons, qu'il se sent interpellé, ému peut-être.

Je suis devenu marionnettiste professionnel en 1967 et j'ai été un marionnettiste complet dès le premier jour. Je veux dire que les marionnettistes de cette époque, qui étaient très peu nombreux et gravitaient tous autour d'une tradition en franc déclin, se consacraient aux métiers les plus divers et la marionnette était un complément qui était largement présenté lors des fêtes de famille. J'ai décidé de m'y consacrer exclusivement et cela s'est avéré difficile financièrement mais très facile à d'autres égards.

A cette époque, pour survivre, il fallait fabriquer plus de deux cents bols par an, et certaines années on en fabriquait près de trois cents. Nous étions Putxinel.lis Claca et pendant dix ans, avec ma femme, mes enfants et quelques collaborateurs, nous avons parcouru des milliers de kilomètres en van, principalement en Catalogne et en Espagne, mais aussi en Europe.

La chose facile était la relation avec les gens, il n'y avait pas de subventions ou d'institutions à leur donner, mais nous recevions l'aide enthousiaste d'artistes, d'enseignants, d'agitateurs politiques, de prêtres, de gens de la culture, d'associations de quartier, la politique se faisait dans la rue par des gens de chair et de sang et cela n'a pas été décidé au sommet des partis. Cela a duré dix ans, jusqu'à ce que l'entreprise se développe et que nous devenions le Teatre de la Claca. Et ces dix années à porter une poupée au jour le jour, avec les publics les plus divers mais toujours avec les mêmes marionnettes, avec les mêmes œuvres, dont certaines nous ont fini par faire mille fonctions. Les mains étaient seules, le personnage était cuit au plus profond de l'âme, les voix déformées étaient "mes" voix qui sortaient des entrailles. C'était mon école, mon université et mon doctorat et pour cette raison je me suis toujours considéré comme un marionnettiste.

Oserez-vous définir ce qu'est une marionnette ?

C'est très curieux, les marionnettistes passent leur vie à définir ce que sont les marionnettes, c'est un exercice très rare, je ne vois pas ça chez mes amis peintres ou écrivains, je ne sais pas pourquoi les marionnettistes vont le faire. Peut-être parce que les marionnettes peuvent être tellement de choses différentes et même opposées que chacune veut moudre de l'eau à son moulin. Eh bien, tant que les définitions ne sont pas trop pompeuses, c'est amusant. Pour ma part, je me considère comme un mauvais définiteur et un bon admirateur de Barthlevy, c'est-à-dire "je préférerais ne pas le faire"

 

Au cours de votre carrière, vous avez toujours cherché à marcher sur le terrain de l'innovation, vous impliquant dans des projets complexes où théâtre, marionnettes et plastique interagissaient à armes égales, tout comme vos différentes collaborations avec des peintres. Sans aucun doute, il y a eu des acquisitions et des apprentissages importants ici. Pourriez-vous les résumer ? Selon vous, quelles pistes d'exploration le Théâtre de Marionnettes a-t-il devant lui ?

Quand je pense à ces expériences que vous mentionnez, je suis touché par la chance que j'ai eue. Une chance que j'ai eue, bien sûr, mais une énorme chance. Avoir travaillé avec Miró, avec Saura, avec Tàpies, Brossa, Mariscal, Matta et d'autres, ça a été merveilleux et même si les années passent, ce sont des expériences toujours présentes, très proches. En fait, j'ai un studio plein de leurs dessins et photos parce que je les considère comme des professeurs qui sont toujours avec moi.

J'ai appris beaucoup de choses d'eux et je pourrais parler de chacun pendant des heures, mais s'il y a des choses qu'ils ont tous en commun, ce sont trois dons : le premier, l'artisanat, compris comme un travail méthodique, répétitif, insistant, personnel, le vieille considération que rien ne se fait sans effort. C'est quelque chose de très facile à dire mais étrangement difficile à faire, cela demande de la concentration, de l'humilité et de la conviction. L'artisanat est la base de l'art car il permet à l'ego de se retirer au second plan, il permet à l'œuvre de se faire par elle-même à travers nous, qui ne sommes qu'un support.

Ce sentiment est partagé par tous les grands artistes, l'expérience claire que l'œuvre se fait d'elle-même, à travers nous. Mais cette sensation est très puissante chez l'interprète, chez l'artiste qui se produit en direct et avec les marionnettes à la main est incomparable. Cela ressemble à une déclaration rhétorique et un peu pédante, mais je pense que beaucoup de marionnettistes le savent, le sentiment que la marionnette vous rabaisse, que vous l'êtes, l'accompagnez, la provoquez, mais la vie, c'est lui. Je pense que le fait que le marionnettiste n'agisse pas avec son propre corps, mais entre lui et le public soit un objet humanisé, fait de cet instrument génial chargé de pouvoir, il devient le bouc émissaire des rituels primitifs qui renouvelaient sa vie à chaque fonction et remplit un rôle cathartique très amusant et très sain.

La deuxième leçon-don des enseignants était la générosité. Pour être artiste, il faut être généreux dans le sens le plus complet du putain de mot. Pour le dire franchement, l'artiste travaille pour le bon monde. La mauvaise ambiance vient déjà toute seule, elle arrive déjà par vagues constantes et insistantes sans que personne ne l'appelle et sans que rien ne puisse l'arrêter. Je parle de la faim, de la violence, de l'exploitation, de la maladie, du vrai mal. Mais le bon rouleau doit être recherché, il doit être créé, poursuivi, construit petit à petit. Eso quiere decir générosité avec la vie, dévouement à l'expérience, à la connaissance, à la communication. Miró a dit que l'important n'est pas le travail lui-même, l'important ce sont les graines que le travail fait germer à l'intérieur des gens.

Et la troisième chose, c'est la radicalité, aller aux racines, au fond des choses. Dans les racines se trouve l'énergie première, l'échange de jeux avec la nature, ce qui naît du noir, du sous-sol. La radicalité est ce qui compte, la boussole. C'est une position personnelle, un sentiment constant. Brossa disait que la nouveauté n'est pas forcément intéressante en soi, la nouveauté peut parfois être très vulgaire et très morte, ce qui est intéressant c'est l'originalité et l'originalité vient de l'origine. L'artiste doit remonter à l'origine de lui-même pour le livrer à la tribu, c'est son métier, donner, distribuer du gibier, remuer le fond pour que l'eau se trouble et que le cœur devienne clair, s'immerger dans le invention constante et insistante de l'originalité la plus ancienne L'origine est ancestrale et radicale, chaque personne est très différente de toutes les autres dans son origine, dans sa racine.

Et pour répondre à la deuxième partie de votre question, je pense que les marionnettes ont autant de terrain devant elles que les autres arts, inépuisable et d'une manière particulière. J'aime toujours à penser que les marionnettes au théâtre (pas celles du cinéma ou de la télé, qui ont des obligations de codage qui les appauvrissent à outrance) les marionnettes au théâtre sont au théâtre des acteurs ce que la poésie est au roman : un monde à part, fait des mêmes mots, entouré de la même grammaire, mais d'une expérience totalement différente. Je ne sais pas comment mettre cela par écrit, je n'ai pas de mots, mais il me semble qu'en poésie le battement de la vie est plus pur, plus brûlant.

La poésie ne s'explique que par des mots poétiques (ta langue est dans ma bouche comme la fleur des mourants), alors ce qui se passe dans le théâtre de marionnettes, qui est pure poésie et son habitat est l'univers, ole !

Après quarante ans de métier, que retiendriez-vous de vos débuts ? Qu'appréciez-vous le plus chez eux ? Dans le cadre de votre longue carrière, quels sont vos objectifs artistiques actuels et futurs ? Pensez-vous que le marionnettiste grandit avec l'âge et l'expérience, et dans quel sens ?

Comme vous le savez, parce que notre amitié remonte à ces temps lointains, mes débuts ont été avec des vans et des bols et j'en garde un souvenir inestimable. Je me suis amusé et j'ai beaucoup appris. Ce que je retiens le plus de cette époque, c'est le contact avec différents publics et l'enthousiasme des gens des années soixante et soixante-dix, quand tout semblait possible. Ce fut dix ans d'apprentissage dur et beau. Mais toute ma vie professionnelle est pleine d'illusions, de joies et d'amitiés, je n'ai pas la nostalgie d'un moment en particulier.

Maintenant, je suis impliqué dans le projet de créer une nouvelle entreprise et d'entrer à nouveau dans le circuit international, dont je me suis un peu éloigné ces dernières années. Je prépare une émission, "Zoé", sur une fille brésilienne qui commet un horrible meurtre. C'est un spectacle avec plusieurs scènes de marionnettes et j'aime ça parce que je fais de la mise en scène et de la peinture depuis de nombreuses années et que je ne pratique pas comme interprète. En parallèle je prépare une installation avec des peintures et des écrans vidéo et d'autres projets à venir.

Mes œuvres ont toujours une longue gestation et se chevauchent.

A propos de grandir avec l'âge, je ne sais pas, qu'est-ce que tu veux que je te dise ? Depuis on vieillit, c'est indubitable et il n'y a pas de remède et en cours de route on apprend des choses, bien sûr, mais la valeur de l'expérience est très relative. Je ne pense pas que l'expérience soit meilleure que l'inexpérience, cela peut être un outil très puissant. Chaque instant de la vie a son ange, son lutin, la fleur que disait Zeami, au début parce que tu as de la force et ensuite parce que tu as plus de malice, je ne sais pas, chat échaudé... Ce qui est vraiment intéressant c'est le processus , devenir et polir l'outil La meilleure chose à propos d'une longue carrière est de regarder en arrière et de pouvoir sourire.

JOAN BAIXAS À TONI RUMBAU

Vous êtes passé par presque tous les coins et recoins du métier : comédien, écrivain, directeur de théâtre et de festival, entrepreneur, agitateur culturel, si vous deviez choisir, lequel choisiriez-vous et pourquoi ? Et aussi, recommanderiez-vous aux jeunes qui cherchent à s'initier à ces différents domaines ou pensez-vous que la spécialisation est préférable ?

Si je devais choisir, l'interprétation est sans aucun doute la meilleure chose que ce métier m'ait apportée. Jouer le marionnettiste est une expérience qui, une fois goûtée, crée une dépendance. Je pense que les raisons sont doubles : l'élément cathartique que possède toute représentation avec marionnettes (désambiguïsation, pluralité des langages utilisés qui vont du direct le plus immédiat au lointain le plus sophistiqué) et le fait de se rattacher à des pratiques ancestrales qui « possèdent " toi même tu n'en veux pas C'est ce qui m'est arrivé lorsque je suis parti par hasard au Portugal en participant à des campagnes de revitalisation culturelle avec l'armée portugaise, pendant la Révolution des Œillets.

Puis, lorsque vous persistez et que vous êtes contraint d'être ce qu'on appelle habituellement un "professionnel", alors petit à petit les réseaux de la profession vous piègent et, sans vous en rendre compte, un jour vous découvrez un entrepreneur, un autre "agitateur culturel", luego de pronto "directeur d'un festival", plus tard d'un théâtre, bien sûr tu écris une bonne partie de tes oeuvres et même il y en a qui font tout, des marionnettes aux scénographies. Je dirais même qu'une des caractéristiques de ce métier est, surtout au début, qu'on fait tout, ou mieux, "on ose tout faire", ce qui est une de ses grâces les plus appréciées.

Bien sûr, dans certains cas, c'est le cas, et dans d'autres, ce n'est pas le cas. En cela, il y a toute la variété que vous voulez et la liberté de choix est, sans aucun doute, maximale.

En ce sens, la carrière d'un marionnettiste oscille entre le soliste qui se suffit à lui-même en tout - et qui, d'une certaine manière, incarne certaines des essences fondamentales de la marionnette la plus ancienne - et celui qui crée une compagnie avec plus ou moins de complexité.

Je suis passé d'un registre à l'autre, et la vérité est que là où je l'ai le mieux réussi et où je suis le plus à l'aise, c'est dans le rôle de soliste. En fait, je me lance maintenant dans un nouveau projet individuel. Même si je dois aussi dire que des deux opéras que j'ai faits, l'expérience et le souvenir que j'en ai sont merveilleusement positifs.

Concernant mon expérience en management, j'en déteste beaucoup, notamment celle liée aux relations avec l'administration : pur calvaire et cauchemar.

Je dirais aux jeunes que s'ils peuvent se concentrer sur la création, tant mieux. Je pense qu'aujourd'hui les nouvelles générations de marionnettistes ont cela plus clairement et savent distinguer l'essentiel du superflu, et chercher les bons compléments - bons agents, techniciens, comédiens, etc. - quand on en a besoin. Ensuite, les bandes de la vie l'emmènent déjà d'un extrême à l'autre, c'est bien connu.

Dans votre livre de mémoires professionnelles, vous avez laissé apparaître, avec élégance et discrétion, un esprit anarchiste qui démolit les conventions, mais après l'avoir lu, j'ai eu envie d'en savoir plus sur cet aspect de votre pensée, voudriez-vous m'en dire plus ?

Eh bien oui, je me considère comme ce qu'on appelait autrefois un "anarchiste de salon", même si plus tard dans la vie l'"acratisme" que j'ai pratiqué n'est pas mauvais, sûrement plus motivé par le hasard et la nécessité que par conviction idéologique. C'est dommage que l'anarchisme soit devenu si obsolète et ait si mauvaise presse. Et pourtant, il me semble que la situation actuelle – celle qui essaie de trouver des moyens de résoudre la crise à laquelle nous sommes confrontés – recourt en bien des choses au courant anarchiste plus ancien. Notamment dans la défense extrême qu'on fait aujourd'hui de l'autonomie personnelle ou de la "souveraineté individuelle". Je suis tout à fait d'accord avec ces affirmations. Seulement que le présent et l'avenir sont pleins de contradictions, et avec la défense de l'individu et de sa souveraineté, aujourd'hui la perspective globale s'impose aussi pour la résolution des problèmes et des conflits. Autrement dit, l'individualisme souverain d'un côté, les problèmes mondiaux et leurs solutions de l'autre. L'anarchisme que je voudrais voir exister serait celui qui pourrait accueillir ces paradoxes et ces contradictions entre le global et le local, l'individuel et le collectif, acceptant les extrêmes dans leur radicalité la plus retentissante.

Revenant aux marionnettes, je pense que la figure disons "classique" ou "romantique" du marionnettiste incarne, d'une certaine manière, certaines des qualités qui sont les acratas par excellence : va dans son air, fais ce que tu veux, plante la case où elle se trouve, vivre de ce que les gens te donnent directement, être autonome dans la construction, l'organisation et l'exécution de ton travail, etc. Même certains marionnettistes ont hissé le drapeau d'Ácrata comme signe d'identification - nous avons l'exemple clair de Pepe Otal, un modèle presque exemplaire de "marionnettiste anarchiste" auquel il faut ajouter l'archétype taurin du "torero" en raison de sa relation particulière avec la figure de la mort, ou le même Javier Villafañe, Paco Porras, et tant d'autres. En effet, quand on entend certains marionnettistes un peu avancés en âge dire : "Je vais me remettre au bowling, c'est ça qui compte et ce qu'il y a de bien dans ce métier..." (vous et moi, sans aller plus loin. ..), en réalité nous professons notre amour pour cet esprit vital et libertaire de la marionnette...

Et ne sont-ils pas Pulcinella, Punch, Polichinelle, Karakoz... de vieux anarchistes un peu démodés et passés de mode, qui défendent farouchement les valeurs de l'exaltation libertaire de l'individu qui tombe, qui tombe ? C'est sans doute pour cela qu'ils ont immédiatement reçu les faveurs du public, en projetant en eux ce qu'ils rêvaient d'être et de faire, comme c'est le cas des officiers de service, qu'ils soient sociologiques (policiers, banquiers, gentilshommes, commerçants, etc.) ou métaphysique (démons, monstres ou la misma muerte). Des personnages, pues, qui incarnaient l'archétype libertaire que la Renaissance et les cultures urbaines de la modernité ont mis en vogue.

Une des choses qui me surprend le plus dans l'art de la marionnette, ce sont les paradoxes que l'on observe dès qu'on les analyse attentivement. Voyons quelques exemples : la marionnette a été un divertissement populaire pendant des siècles, mais paradoxalement elle a donné naissance, en même temps, à une littérature philosophique et spéculative très importante.

Autre paradoxe : les marionnettes les plus populaires du siècle passé ont été celles du cinéma (Alien, King-Kong, celles des Galaxies), mais personne, quand on parle de marionnettes, n'y fait référence. Et encore une chose: les marionnettes sont considérées comme un métier théâtral, mais dans toutes les cultures où il y a eu de puissants exemples de traditions de marionnettes, à toutes les époques et sur tous les continents, les raffinements techniques les plus sophistiqués de la technologie propre à chaque groupe culturel, des chinois enfilez des marionnettes aux animations d'Antúnez, du bunraku aux automates. Que pensez-vous de todo eso ?

Je pense que ces paradoxes dont tu parles au début de ta question (grandeur/pauvreté, populaire/culte, tradition/avant-garde...) sont une des qualités les plus intéressantes, tant au niveau sociologique, symbolique que linguistique, de le théâtre de marionnettes. Aller à un festival et pouvoir voir des spectacles qui vont des ombres ancestrales de Bali aux expérimentations les plus audacieuses et innovantes, est tout un luxe et une constante leçon d'humilité et d'ouverture d'esprit. C'est pourquoi je pense que les festivals qui veulent être modernes et renoncer aux traditions ont tort - comme cela est arrivé à celui de Barcelone, qui voulait tellement se moderniser et devenir sophistiqué, il a fini par s'évanouir. Et vice versa, bien sûr.

Ce que vous dites sur les personnages du film est vrai, ce sont les marionnettes les plus populaires du 20e siècle, mais je pense qu'en étant cadrés dans la cinématographie, ils perdent une partie de leur caractère de marionnette théâtrale. C'est comme dire que la meilleure musique du 20e siècle est celle du cinéma - chose défendue par de nombreux théoriciens, mais qui devient ensuite difficile à défendre quand on parle aux musiciens, programmateurs, etc. La réalité est que le cinéma et toute l'industrie de l'image ont avalé de nombreux arts visuels et spécialités, les mettant à son service, c'est-à-dire au service du langage cinématographique qui les englobe, alors que la spécificité théâtrale, qu'elle soit de marionnettes ou de acteurs, c'est direct, ce qui n'a rien à voir avec la reproduction mécanique. Cette distinction doit s'entendre sans prétention d'aucune valorisation (sans doute le film en sortirait-il « mieux noté »), mais comme une simple différenciation technique, de langage. C'est pourquoi les érudits ne parlent que des « marionnettes du cinéma », alors que les praticiens les oublient souvent. Mais vous avez raison de dire "ils sont là", bien sûr.

Quelle doit être la raison pour laquelle nous continuons à considérer les marionnettes comme un métier et à les présenter en général dans des milieux restreints et minoritaires ?

Je pense que la considération des marionnettes comme "artisanía" est une vieille coutume qui conduit parfois à des querelles, en la distinguant de "l'Art" avec une majuscule. Il y a ceux qui considèrent le mot comme péjoratif, mais il y en a aussi d'autres qui en font l'éloge.

Si l'on considère les marionnettes comme du théâtre, leur appliquer le mot « artisanat » reste congruent comme spécificité de définition, dans le sens où le « langage théâtral » utilisé se fait plus avec les mains qu'avec la voix, ou les deux. en même temps, cela signifierait quelque chose comme un "théâtre fait avec les mains".

Aujourd'hui, en plus, l'aspect "artisanal" de la mise en scène est très valorisé - dans le sens où ils se font lentement et avec la douce contribution de plusieurs mains. Dans ce même sens, on pourrait dire que l'opéra sur grandes scènes est en soi un pur savoir-faire théâtral, car en lui le travail de montage et d'orfèvrerie scénique est énorme. Et on peut dire la même chose d'un spectacle de marionnettes : s'il est complexe, c'est qu'il est artisanal en raison de sa complexité ; s'il est simple dans le style populaire, ce sera à cause de ses caractéristiques de quelque chose entièrement fait à la main et par vous-même. Dans tous les cas, le mot métier définit bien et exalte les valeurs de ce qui est défini. J'aime l'utiliser mais pas trop, car trop insister dessus, c'est rester dans la sémiotique du langage, dans son immédiateté. Disons que le savoir-faire est bon, mais moins on en voit, mieux c'est. Il est parfois important de le révéler. D'autres, il vaut mieux le cacher. De toute façon, toute marionnette est faite avec les mains. Et on pourrait aussi parler du « savoir-faire de Picasso » dans l'élaboration de ses tableaux, ou de Barceló manipulant ses masses picturales. Et je ne pense pas qu'ils se sentiront insultés. Et voilà, eh bien on pourrait dire que la principale différence entre l'art et l'artisanat, à part l'intention, c'est le prix qui en est payé : beaucoup pour le premier, peu pour le second. Un marionnettiste qui veut faire partie de l'Art Party en facturera sans doute plus qu'un qui ne le fait pas. Etc.

Il est vrai qu'il y a parfois un "complexe artisanal" des marionnettistes, une réticence à remplir de grandes scènes et à attirer un large public. Comme si l'artisanat justifiait le petit et donc la minorité.

Ces complexes existent, on dit aussi que dans la pyramide théâtrale on occupe le secteur le plus bas et marginal. Bien que, comme vous le dites vous-même, il y ait ici des valeurs positives, car c'est fantastique d'être en minuscule, de rechercher une relation informelle et directe avec le public, de descendre du piédestal, etc. Je suis entièrement d'accord avec vous là-dessus. L'humilité n'enlève pas les braves, au contraire, elle doit l'accentuer, et par la loi du paradoxe et de la contradiction, le plus petit doit aspirer à être le plus grand.

Je crois que le théâtre de marionnettes a ces énormes potentiels en son sein, un domaine encore à explorer. Je mettrais tout l'accent sur ses qualités de synthèse : quand plus synthétique et concentré, plus universel et explosif. C'est comme l'atome : dans un tout petit espace - une marionnette, un atome, un retable...-, une charge immense : l'espace-temps de l'attention du public se courbe autour de sa "gravité" (capacité à capter les spectateurs) est congédié. Voilà le secret de la marionnette, ce petit acteur – ou capital, mais synthétique – qui, comme les marques, est chargé de contenu et d'attributs. Quelque chose qui arrive avec les théâtres de marionnettes les plus primitifs, et avec les plus avant-gardistes. 

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